Хавьер Бардем в Каннах о геронтократах-фаллометристах

«Эта проблема касается также Трампа, путина и Нетаньяху... Когда какой-то самоуверенный мужик (большие яйца) заявляет: „Мой хер больше твоего, и я разбомблю тебя к хуям“, — это ебаное токсичное мужское поведение, которое создаёт тысячи мёртвых людей».

Понедельничный прошлонедельник
(04/05 — 17/05)

1. Сколько, скольких, скольким (авторское)

2. Трагическая несоизмеримость (Хямяляйнен) (1), (2), (3)

3. Отцу (авторское)

4. Идеограф (МакГи) (1), (2), (3)

5. Дети Медеи - VIII. Каин. Кровь. Капитализм.
Barbenheimer Zeitgeist (9), (10)

6. Мені нравицця дивиться як воно горить (авторское)
-----

𓂀
• Dale Cooper Quartet - Mon Tragique Chartreuse
• Докинза плавит дальше
• Helloween - Eagle Fly Free
• Combichrist - WTF Is Wrong with You People?
• Gojira - The Gift of Guilt
• Хавьер Бардем в Каннах о геронтократах-фаллометристах
-----

Чем больше слышишь про ИИ — тем больше ценишь читателей.

Спасибо вам <3
-----

#monday

"Атомное Кафе"

Обзор фильма от Джона Уиллса

"Документальный фильм «Атомное кафе» (1982) рассказывает историю американской атомной бомбы от момента её создания в 1945 году до того, как она стала определяющим фактором в мировых делах в конце 1950-х годов. Используя исключительно архивные кадры, режиссёры Джейн Лоудер, Кевин Рафферти и Пирс Рафферти создают убедительную картину событий и настроений начала холодной войны. Их фильм предлагает критический взгляд на послевоенную Америку: мир школьных учений «Пригнись и укройся» [duck and cover], войск, марширующих к эпицентру взрыва на полигоне в Неваде, и политиков, восторженно рассуждающих как об угрозах, так и о перспективах новой атомной эры. Фильм подчеркивает эстетическое зрелище, изобилие новизны и китчевую аппроприацию бомбы, эндемичную (характерную) тому периоду, но также раскрывает драму, обман и даже смерть, связанные с атомными экспериментами.

Обширный каталог фильмов правительства США послужил первоначальным источником вдохновения для «Атомного кафе». Заинтригованный списком из тысяч документальных фильмов, Пирс Рафферти обратился к своему брату Кевину, начинающему кинорежиссёру из Калифорнийского института искусств, с предложением обсудить идеи для фильма. Объединённые общим интересом к правительственной пропаганде, они приступили к работе над проектом в 1976 году. Они объединились с Джейн Лоудер, независимой журналисткой, и постепенно сузили сферу своих интересов до правительственных и печатных изображений атомной бомбы. Затем Рафферти провел несколько лет в поисках фильмов в государственных и частных архивах, после чего команда приступила к просмотру примерно 10 000 часов отснятого материала. Склеивая фрагменты из газетных роликов, фильмов о военной подготовке и документальных фильмов о гражданской обороне, Лоудер и братья Рафферти стремились создать историю, которая рассказывала бы сама за себя. Музыка на атомную тематику послужила звуковым сопровождением к речам и разговорам на экране.

Используя архивные кинокадры, «Atomic Cafe» создал особую атмосферу скептицизма в отношении ядерной энергетики, основанную на фактах. Вместо того чтобы прибегать к услугам диктора, создатели позволили кадрам говорить самим за себя и оставили возможность зрителям самостоятельно интерпретировать увиденное. Пирс Лафферти пояснил: «Мы втроем с самого начала решили, что фильм будет снят в таком формате, который в определенной степени заставит людей обратиться к собственным воспоминаниям, собственным мыслям, собственному восприятию этого материала». Джейн Лоудер назвала «Atomic Cafe» «компиляцией в стиле vérité», отличающейся отсутствием какого-либо «гласа божьего», который бы направлял зрителя. Тем не менее, выбор материала командой определил рамки повествования. Лоудер и братья Лафферти отобрали кадры, подчеркивающие парадоксы и ложь той эпохи.

Когда армейский капеллан уверяет своих солдат на полигоне в Неваде, что «не о чем беспокоиться», поскольку атомная бомба — «замечательное зрелище», следующий эпизод показывает, как незащищенные солдаты наглатываются радиоактивной пыли на бегу по направлению к гигантскому тёмному облаку. Изобилующий мрачным юмором, фильм достигает кульминации в монтаже кадров, которые в совокупности изображают полномасштабную ядерную атаку. Женщина притворяется, что кричит, ребёнок в причудливом защитном снаряжении едет на велосипеде, а мультипликационный персонаж Черепаха Берт прячется под панцирем, пока Соединённые Штаты уничтожаются; в финальной сцене весёлый отец дает указания своей семье: «Дети, вам лучше убрать осколки стекла и весь этот мусор; в целом я бы сказал, что нам здесь очень повезло».


Смотреть на DailyMotion, YouTube

#history

The Law Of The Jungle

Now this is the Law of the Jungle — as old and as true as the sky; And the Wolf that shall keep it may prosper, but the Wolf that shall break it must die.
As the creeper that girdles the tree-trunk the Law runneth forward and back —
For the strength of the Pack is the Wolf, and the strength of the Wolf is the Pack.

Wash daily from nose-tip to tail-tip; drink deeply, but never too deep;
And remember the night is for hunting, and forget not the day is for sleep.

The Jackal may follow the Tiger, but, Cub, when thy whiskers are grown,
Remember the Wolf is a Hunter — go forth and get food of thine own.

Keep peace with the Lords of the Jungle — the Tiger, the Panther, and Bear.
And trouble not Hathi the Silent, and mock not the Boar in his lair.

When Pack meets with Pack in the Jungle, and neither will go from the trail,
Lie down till the leaders have spoken — it may be fair words shall prevail.

When ye fight with a Wolf of the Pack, ye must fight him alone and afar,
Lest others take part in the quarrel, and the Pack be diminished by war.

The Lair of the Wolf is his refuge, and where he has made him his home,
Not even the Head Wolf may enter, not even the Council may come.

The Lair of the Wolf is his refuge, but where he has digged it too plain,
The Council shall send him a message, and so he shall change it again.

If ye kill before midnight, be silent, and wake not the woods with your bay,
Lest ye frighten the deer from the crop, and your brothers go empty away.

Ye may kill for yourselves, and your mates, and your cubs as they need, and ye can;
But kill not for pleasure of killing, and seven times never kill Man!

If ye plunder his Kill from a weaker, devour not all in thy pride;
Pack-Right is the right of the meanest; so leave him the head and the hide.

The Kill of the Pack is the meat of the Pack. Ye must eat where it lies;
And no one may carry away of that meat to his lair, or he dies.

The Kill of the Wolf is the meat of the Wolf. He may do what he will;
But, till he has given permission, the Pack may not eat of that Kill.

Cub-Right is the right of the Yearling. From all of his Pack he may claim
Full-gorge when the killer has eaten; and none may refuse him the same.

Lair-Right is the right of the Mother. From all of her year she may claim
One haunch of each kill for her litter, and none may deny her the same.

Cave-Right is the right of the Father — to hunt by himself for his own:
He is freed of all calls to the Pack; he is judged by the Council alone.

Because of his age and his cunning, because of his gripe and his paw,
In all that the Law leaveth open, the word of your Head Wolf is Law.

Now these are the Laws of the Jungle, and many and mighty are they;
But the head and the hoof of the Law and the haunch and the hump is — Obey!


— Rudyard Kipling

Art: Hostile territory | Tjeerd Royaards

Закон Джунглей

Внемлите Закону Джунглей, он стар как небесная твердь,
Послушный Волк преуспеет, но ждёт нарушителя смерть.
Как лиана, что ствол обвивает, в обе стороны действен Закон:
Стая сильна лишь Волком, а Волк лишь Стаей силён.

Пейте вволю, но в меру, и мойтесь от носа и до хвоста,
Спите днём, — для охоты ночная предназначена темнота.

Пусть Шакал подбирает за тигром, — ты, безусый Волчонок, не смей!
Помни — Волк природный охотник, пищу сам добывать умей!

С владыками — Тигром, Пантерой и Медведем не ссорься, ни-ни!
Не тревожь молчащего Хатхи, Кабана в кустах не дразни!

Если в Джунглях две стаи сойдутся, приляг в сторонке и жди:
Может быть, к обоюдному благу договорятся Вожди.

С Волком из собственной Стаи сражайся в честном бою;
Тот, кто ввяжется в ваш поединок, ослабляет Стаю свою.

В логове Волк — хозяин, и защитный Закон таков,
Что там и Вожак не властен и даже Совет Волков.

Если логово слишком открыто и в нём убежища нет,
Ты должен сыскать другое, — так решает Совет.

До полуночи убивая, не взбудораживай лес,
Не спугни второго оленя, — он нужен другим позарез.

Для себя, Волчат и Волчицы убивай, если в пище нужда,
Но нельзя убивать для потехи, Человека же — НИКОГДА.

Право Стаи — право слабейших; коль добычу у них довелось
Отобрать, не ешь без остатка, но им шкуру и голову брось.

Ешь добычу Стаи на месте, набивай до отвалу пасть,
Но умрёт любой, кто в берлогу унесёт хоть малую часть.

Волк — хозяин своей добычи, и не смеет Стая, пока
Он не даст на то разрешенья, от мяса урвать ни клочка.

Годовалый Волчонок вправе, если убийца сыт,
Достать свою долю мяса, — отказ ему не грозит.

Право Логова — Матери право; от каждой добычи она
Для выводка заднюю ногу должна получить сполна.

Вправе Отец в одиночку семье добывать обед;
Он волен от вызовов Стаи, судья ему — только Совет.

Вожак — это сила и опыт, и ведомо испокон,
Что там — где Закон не предвидит, приказ Вожака — Закон.

Блюди же Законы Джунглей, их много, от них не спастись,
У них голова и копыто, горб и бедро: подчинись!


Перевод А.Штейнберга

Inner and outer spaces: трилогия «Чужой» (1)

"Три фильма серии «Чужой» (1979; «Чужой-2», 1986; «Чужой-3», 1992) дают возможность проверить гипотезу, выдвинутую в данной книге: готический стиль возникает тогда, когда повествование строится на основе подразумеваемой скрытой структуры патриархальной семьи и связанных с ней символических проявлений. Несмотря на кажущуюся приверженность этих фильмов жанру научной фантастики, их лучше всего рассматривать как разновидность «Мужской Готики» [Male Gothic].

Сюжетная арка трёх фильмов разворачивается на отдалённых планетах в далёком будущем, когда сфера влияния патриархальной гегемонии распространилась на космос с целью исследования, колонизации и эксплуатации природных ресурсов этих новых миров. Однако, несмотря на эту футуристическую обстановку, первый фильм соответствует другим канонам готического стиля. Экипаж космического корабля «Ностромо» — это небольшая группа, «семья», повседневная жизнь которой направляется (если не полностью контролируется) компьютером, фамильярно называемый «Мать», и который в начале фильма пробуждает их от «гиперсна» и призывает к исполнению служебных обязанностей. В глубоком космосе «она» уловила неопознанный сигнал; «она» запрограммирована требовать расследования подобных явлений от власти, известной лишь как «Компания».

Вне корабля некоторые члены «семьи» исследуют огромный и, по-видимому, древний остов, который может быть зданием в готическом стиле или скелетом огромного первобытного существа. Проникнув вглубь, один из них подвергается нападению аморфной штукой, которая прилипает к его шлему. Таким образом, «инопланетянин» (подобно вампиру) попадает в закрытое общество корабля благодаря невольному действию одного из членов человеческой группы. Он сбегает, и постепенно привычки этого существа, связанные с выживанием и размножением, становятся ужасающе очевидными. Оно инкубируется внутри живых тел, а затем вырывается наружу, прорывая стенки грудной клетки, в отвратительной пародии на рождение млекопитающих. За исключением их паразитической потребности в живых организмах, эти существа практически не имеют ничего общего с жизнью, какую мы знаем. Вместо крови у них кислота, и практически единственное, чего они боятся, — это огонь. Таким образом, они являются воплощением «другого» («чужого» [alien]) и «отвратительного»* [abject] в терминологии Кристевой. Но их нельзя «отвергнуть» [abject]; они «интроецированы» [introjected] и затем уничтожают организм-хозяина.

-----
* Концепция отвращения / уничижения / отвержения [abjection], разработанная Кристевой, чаще всего используется для анализа нарративов ужаса в массовой культуре, а также дискриминационного поведения, проявляющегося в мизогинии, гомофобии и геноциде.
-----

Борьба с этим существом значительно затрудняется человеческими ошибками и вероломством; действительно, оказывается, что один из «членов экипажа» — андроид, сложный компьютер, спроектированный так, чтобы выглядеть совершенно как человек. Этот «чужой» также был запрограммирован Компанией на то, чтобы доставлять любые неизвестные формы жизни для возможной прибыли, и поэтому делает всё, что в его силах, чтобы подорвать усилия экипажа. Таким образом, героиня Рипли оказывается в традиционной роли отважной готической героини, руководящей усилиями по победе над чужим. Как и многие подобные героини, она играет квазиматеринскую роль, в данном случае в своём поведении по отношению к корабельному коту «Джоунси», который вечно блуждает в тёмных уголках этого невероятно сложного космического корабля.


— Anne Williams
"Art of Darkness: A Poetics of Gothic"

(продолжение)

#книги #culture #sex

Inner and outer spaces: трилогия «Чужой» (2)

(начало)

Экипаж оказывается изолированным в космосе, где выживание зависит от защиты, которую обеспечивает контролируемая среда; эта ситуация создает необходимую для готики конфигурацию «внутри» и «снаружи», «мы» и «они», а также связанную с этим тревогу, вызванную неизбежным нарушением границ. Следовательно, речь идет, как и следовало ожидать, о «мужской» или «хоррор» готике. Чужой олицетворяет отвратительного [abject], неподконтрольного «другого», способного пересекать различные границы, казалось бы, по своему желанию. Он может скрываться внутри корабля и человеческого тела; его кровь представляет собой кислоту, способную за считанные секунды прожечь несколько слоёв корпуса корабля, угрожая тем самым уничтожением всего экипажа в случае пробоины во внешнем корпусе. В конце концов, Рипли удается избавиться от него, прибегнув к высшей силе в этой вселенной — законам физики: она открывает люки, и вакуум неумолимо уносит его в космос — своего рода высокотехнологичная домашняя уборка.

Сиквел «Чужие» выдвигает на первый план сюжета определённые вопросы сексуальной политики, подразумеваемые в первом повествовании. Когда в «Чужих» Рипли отправляют в качестве проводника и «специалиста» в отдаленную колонию, она выделяется своими «мужскими» знаниями и материнской мягкостью. Квазиматеринская роль, которую она сыграла, защищая Джонси, становится более явной в ее заботе о маленькой девочке «Ньют», единственном оставшемся в живых человеке в колонии. В конце фильма эта и без того сильная женщина, превратившаяся в своего рода суперженщину благодаря броне механического погрузочного устройства с силовым приводом, которое она «носит», вступает в финальную схватку с главным чужим — сражение «супермам»: человек Рипли сражается за Ньют, а Чужая — за свой выводок яиц.

В финальной* (на момент выхода книги, в 1995) части фильма «Чужой 3» корабль Рипли, возвращающийся на Землю после предыдущего апокалипсиса, терпит крушение на планете-тюрьме, населенной самыми жестокими заключёнными, в основном виновными в убийствах и изнасилованиях женщин. Они живут в крайне патриархальной и авторитарной тюремной структуре, и как приверженцы фундаменталистского христианства вдвойне подчинились Закону Отца. Отсюда и происходит этот хитроумный поворот. Эти заключённые — чужаки и изгои человеческого общества; в этом сообществе жестоких мужчин сама Рипли является «чужой», и, конечно же, чужой-монстр проник на её космический корабль, вторгшись тем самым и на эту планету. Таким образом, три вида чужеродности взаимодействуют не арифметически, а экспоненциально. В этом фильме становится очевидной присущая «мужской готике» мизогиния. Презренный «чужой» — это захватчик, который благодаря своей способности игнорировать границы (тел, кораблей) разрушает культуру и саму жизнь.

----
* В 1997 вышел «Чужой 4: Воскрешение»
----

— Anne Williams
"Art of Darkness: A Poetics of Gothic"

(продолжение)

#книги #culture #sex

Inner and outer spaces: трилогия «Чужой» (3)

(предыдущее)

Примечательно, что, несмотря на то, что трилогия сосредоточена на монструозном «размножении», единственный акт полового сношения между людьми в этих трёх фильмах происходит в самом начале, когда Рипли спит с врачом колонии. Его почти сразу же пожирает Чужой. Поскольку эта планета так заражена вшами, как сообщают Рипли, её голову необходимо побрить, что придаёт ей андрогинный вид. Но этот акт также символически напоминает наказание, традиционно назначаемое женщинам, которых считали соучастницами врага. (Здесь, косвенно, вступая в сексуальные отношения, следуя импульсам своей «женской» природы, Рипли заявила о своей приверженности «женской» инаковости «чужого» и его ужасающей способности к размножению.) Поэтому символически уместно, что вскоре после этого Рипли обнаруживает, что один из Чужих инкубируется в её собственном теле — метафорическая «беременность», последовавшая за сексуальным контактом. Похоже, что в конце предыдущего фильма ей удалось победить Чужого, потому что её «материнство» оставалось фигуративным. Действительно, подобно Галахаду из легенд о короле Артуре, чья «сила была равна силе десяти, ибо сердце его было чистым», её героизм, по-видимому, магически связан с по крайней мере кажущейся девственностью. (В соответствии с мотивом её андрогинности Рипли погибает после того, как её — подобно Самсону — лишили волос.)

Будучи «хорошей женщиной», стремящейся поступать «правильно», Рипли приступает к подготовке собственной гибели, прося одного из оставшихся заключённых тюрьмы убить её. В этом она напоминает Мину Харкер из романа Брэма Стокера (которую доктор Ван Хельсинг с восхищением описывает как обладающую «мужским умом и женским сердцем»), заражённую Дракулой и стремящуюся помочь уничтожить чудовище, даже если это может стоить ей жизни. На протяжении всей серии Рипли также обладает «мужским умом» — а также мужеством, силой и практически мужским телом, поскольку Сигурни Уивер, исполняющая её роль, имеет рост шесть футов. По иронии судьбы, мы узнаём, что имя Рипли — «Эллен», — только в этом последнем фильме, причём это традиционное женское имя также модифицирует фамилию «Рипли». В заключительной сцене этого чрезвычайно мрачного фильма она по собственной воле погружается в море расплавленного свинца (низвергаясь, так сказать, в милтоновское озеро горящего мергеля*, обратно в ад). Пока её фигура в форме креста опускается вниз, Чужой вырывается из её груди, но, благородно уничтожив себя, она избавляет мир от «чужих».

-----
* В “Потерянном Рае” Милтона Сатана властно шагает по озеру из горящего мергеля, поднимая своих поверженных последователей на отважное восстание против избранного творения Бога.

He walked with, to support uneasy steps
Over the burning marl (297)

Ме́ргель (от лат. marga — рухляк) — осадочная горная порода смешанного глинисто-карбонатного состава, представлена преимущественно известняком и глинами.
-----

Хотя ужас инаковости, воплощённый в «чужих», кажется, строится вокруг их отвратительности и особенно их причудливых методов размножения (извращения женского процесса), трилогия подтверждает закономерность, прослеживаемую в традиции мужской готики в целом: ужасное, отвратительное тождественно «женскому», чуждой энергии, представляющей страшную опасность для мужчины, общества и Закона Отца. (Это верно независимо от того, насколько коррумпированы эти сущности — такие как «Компания», выражение, знакомое в других жанрах популярной литературы как термин, обозначающий ЦРУ.) Поэтому вполне логично, что женщина должна быть принесена в жертву, чтобы уничтожить «чужих», которые, по сути, являются образом самой себя как женщины в патриархальной культуре."


— Anne Williams
"Art of Darkness: A Poetics of Gothic"

#книги #culture #sex

Молодёжь, конечно, от рук отбилась, но Сократ этого не говорил

В интернетах гуляет якобы сократова цитата о дурных нравах молодёжи в античные времена:

"Современные дети обожают роскошь; у них плохие манеры, они презирают авторитеты; они проявляют неуважение к старшим и предпочитают болтовню физическим упражнениям."

Настоящий же автор — коллективный интеллект перевирателей (изобретателей) цитат. Исходником является кембриджская диссертация "Школы Эллады: Очерк о практике и теории древнегреческого образования в период с 600 по 300 г. до н. э." Кеннета Джона Фримена (1907). Сам Фримен не утверждал, что анализируемый отрывок является прямой цитатой кого-либо — это было его собственное резюме претензий, выдвигавшихся в древности в адрес молодого поколения. А уже по мотивам отрывка из его работы были созданные современные версии приписывающиеся выдающимся умам античности.

Оный отрывок исходного текста:

"Ксенофонт, осуждая родителей в остальной части Эллады (то есть за пределами Спарты), говорит: «Они разбалуют ноги своего мальчика, давая ему обувь, и балуют его тело, постоянно меняя ему одежду; кроме того, они позволяют ему есть столько, сколько может вместить его желудок». Дети стали тиранами, а не рабами в своих семьях. Они больше не встают со своих мест, когда в комнату входил старший; они противоречат родителям, болтают в присутствии гостей, пожирают лакомства за столом и совершают различные проступки, противоречащие греческим нравам, такие как скрещивание ног. Они тиранят педагогов и школьных учителей. Алкивиад даже ударил учителя литературы. Аналогичные изменения произошли в положении детей в Англии во второй половине XIX века. Если бы Мария Эджворт могла встретить современного ребёнка, она произнесла бы вполне аристофановские тирады против упадка хороших манер."


Quote Origin: Misbehaving Children in Ancient Times

Photo: Candy cigarette | Sally Mann
(это конфета, не сигарета)

#цитаты

Великое ослопление

These 5 charts show how ChatGPT is flooding our lives

#ai #tech

Девятый сон Веры Павловны (отрывок) (1)

"Всё было бы прекрасно, если б не одна странность, сначала почти незаметная и даже показавшаяся галлюцинацией. Вера стала замечать какой-то странный запах, а сказать откровенно – вонь, на которую она раньше не обращала внимания. По какой-то необъяснимой причине вонь появлялась тогда, когда начинала играть музыка – точнее, не появлялась, а проявлялась. Всё остальное время она тоже присутствовала – собственно, она была изначально свойственна этому месту, но до каких-то пор просто не ощущалась из-за того, что находилась в гармонии со всем остальным, – а когда на стенах появились картины, да ещё заиграла музыка, вот тут-то и стало заметно то особое непередаваемое туалетное зловоние, которое совершенно невозможно описать и о котором некоторое представление дает разве что словосочетание «Париж Маяковского».

Вера поняла, что её мысли незаметно приняли какой-то антисоветский уклон, но поделать с собой ничего не смогла, да и чувствовала, что теперь это не страшно.

Как-то вечером к Вере зашла Маняша, послушала увертюру к «Корсару» и вдруг тоже заметила вонь.
– Ты, Вера, никогда не задумывалась над тем, почему наши воля и представление образуют вокруг нас эти сортиры? – спросила она.
– Задумывалась, – ответила Вера. – Я давно над этим думаю и никак не могу понять. Я знаю, что ты сейчас скажешь. Ты скажешь, что мы сами создаем мир вокруг себя, и причина того, что мы сидим в сортире – наши собственные души. Потом ты скажешь, что никакого сортира на самом деле нет, а есть только проекция внутреннего содержания на внешний объект, и то, что кажется вонью – на самом деле просто экстериоризованная компонента души. Потом ты прочтёшь что-нибудь из Сологуба…
– И мне светила возвестили, – нараспев перебила Маняша, – что я природу создал сам…
– Во-во, или еще что-нибудь в этом роде. Всё верно?
– Не вполне, – ответила Маняша. – Ты допускаешь свою обычную ошибку. Дело в том, что в солипсизме интересна исключительно практическая сторона. Кое-что в этой области уже сделано – вот, например, картина с тройкой, или эти цимбалы – бум, бум! Но вот вонь – в какой момент и почему мы её создаем?
– С практической стороны я могу тебе ответить, – сказала Вера, – что мне теперь несложно убрать и вонь и сам сортир.
– Мне тоже, – ответила Маняша, – я и убираю его каждый вечер. Но вот что наступит дальше? Ты действительно думаешь, что это возможно?


— Виктор Пелевин
"Девятый сон Веры Павловны"

(продолжение)

Art: Steve Powers

#книги

Девятый сон Веры Павловны (отрывок) (2)

(начало)

Вскоре Вера поняла, что Маняша была права. Произошло это так: однажды она, разгибаясь от витрины, краем глаза заметила что-то странное – вымазанного говном человека. Он держался с большим достоинством и двигался сквозь раздающуюся толпу к прилавку с радиоаппаратурой. Вера вздрогнула и даже выронила тряпку, но когда она повернула голову, чтобы как следует рассмотреть этого человека, оказалось, что с ней произошел обман зрения – на самом деле на нем просто была рыже-коричневая кожаная куртка.

Но после этого случая такие обманы зрения стали происходить все чаще и чаще. То Вере вдруг мерещилось, что на застеклённом прилавке разложены мятые бумажки, и надо было несколько секунд внимательно глядеть на него, чтобы увидеть нечто другое. То ей начинало казаться, что дорогие – в три-четыре советских зарплаты каждый – флаконы со сказочными названиями, стоящие на длинной полке за спиной продавщицы, недаром находятся в том самом месте, где раньше бодро журчали писсуары, и само название «туалетная вода», выведенное красным фломастером на картонке, вдруг приобретало свой прямой смысл. За стенами теперь почти все время что-то тихо, но грозно рокотало, как будто тихо шептал какой-то исполин: звук был негромким, но рождал ощущение невероятной мощи.

Вокруг появились новые люди – они приходили вскоре после открытия и толклись в узком пространстве предбанника до самого вечера. Они продавали и покупали всякую мелочь, но Вера смутно чувствовала, что дело совсем в другом – дело было в той магической операции, которая происходила с попадавшими к ним предметами. Внешне это выглядело торговлей, но Вере очень трудно было перестать видеть самую явную для нее на свете вещь – как пришибленный советский люд толпился вокруг, робко пытаясь купить кусочек говна подешевле.

Вера стала присматриваться к новым людям. Сначала стали заметны странности с их одеждой: некоторые вещи, надетые на них, упорно выдавали себя за говно, или, наоборот, размазанное по ним говно упорно выдавало себя за некоторые вещи. Лица многих из них были вымазаны говном в форме черных очков, говно покрывало их плечи в виде кожаных курток и джинсами облегало ноги. Все они были вымазаны говном в разной степени, трое или четверо были покрыты им полностью, с ног до головы, а один – в несколько слоёв, к нему народ подходил с наибольшим почтением.

Вокруг крутилось множество детей. Один мальчик очень напоминал Вере её брата, когда-то утопленного в пионерлагере, и она внимательно следила за тем, что с ним происходит. Сначала он просто сообщал покупателям, у кого из обмазанных говном они могут купить ту или иную вещь, и даже сам подлетал ко входящим и спрашивал:

«Что нужно?»

Вскоре он уже продавал какую-то мелочь сам, а однажды днем Вера, переставляя по полу ведро по направлению к прилавку с огромными чёрными кусками говна со строгими японскими именами, подняла глаза и увидела его сияющее счастьем лицо. Посмотрев вниз, она увидела, что его ноги, на которых раньше были ботинки, теперь густо вымазаны тем же самым, чем было покрыто большинство стоящих вокруг. Чисто инстинктивным движением она провела по ним тряпкой, а в следующий момент мальчик довольно грубо отпихнул её.

– Под ноги надо смотреть, дура старая, – сказал он и продемонстрировал ей вынутый из кармана кукиш, который после секундного размышления переделал в кулак.

И тут Вера поняла, что пока она управляла миром, к ней пришла старость, и впереди теперь только смерть."


— Виктор Пелевин
"Девятый сон Веры Павловны"

Album cover: Sea Of Shit

#книги

О благе нерождения

Строфа
Безрассудны и жалки, я думаю, те
Кто продлить хочет жизнь свыше меры,
Ибо долгая жизнь - только долгая скорбь:
Каждый день приближает к страданью,
А покоя ни в чём всё равно не найдешь,
Если слишком ты многого хочешь.
Вот придёт, смотри, без брака
И без лиры, и без хоров,
Все желанья утоляя,
Парка тихого Аида - Утешительница-смерть.

Антистрофа
Величайшее первое благо - совсем
Не рождаться, второе - родившись,
Умереть поскорей, а едва пролетит
Неразумная, лёгкая юность,-
То уж, кончено,- мукам не будет конца:
Зависть, гнев, возмущенья, убийства;
И предел всему последний -
Одинокая, больная,
Злая, немощная старость,
Ненавистная, проклятье
Из проклятий, мука мук!

Эпод
Так же, как я, это знаешь и ты,
Старый, покинутый!
Словно в пучине на Севере
Голый утес, ударяемый
Снежною бурей и волнами,
Ты одинокий стоишь;
И на тебя отовсюду бегут
И разбиваются с яростью
Страшные волны, страдания вечные,
Те от Востока, другие - от Запада
И от полуденных стран,
И от Рифея ночного, от Севера дикого!


— Софокл
"Эдип в Колоне"
(406 г. до н.э.)

Перевод Мережковского

#philosophy

Homo homini

Нет, дорогие друзья, нам это не снится:
обстрелы столицы, цирк в геополитике, гражданского населения массовые убийства.
Дым предприятий горящих к небу столбами, под завалами жилых домов живые люди.
Враги наши тоже не раз ещё это познают, заплатят, наплачутся,
фукуямовский конец истории — всем, кто доживёт, безрадостно будет.

Зарево утреннее в жирных клубах пожарищ дыма,
люди мрачные, недоспавшие, выбиваются из сил спасатели.
Пятый год полномасштабной войны, пятый год, вдумайтесь,
не дают нам жить эти хуевы богоискатели.

Мало места всем нам на обитаемой суше, суетно, тесно,
недостаточно от вражин отмахнуться: частокол, ПВО, киллзона.
С лихвой ненависти обезьянской, кумулятивного долга мести,
но как жить так всю жизнь — homo homini lupus est — непонятно, честно.


#авторское

Никогда-нибудь

Когда-нибудь это закончится,
как-то оно образуется,
когда-то оно устаканится,
собою само нарисуется (нет).

Похуй, пренебречь, вальсируем,
пропетляем, "та как-то", промутимся,
когда облом — перетопчемся,
голяк? ну а шо ж — мы поделимся.

Рука-руку, и обе левые,
по зёрнышку курочка — двор в дерьме,
каково это? — быть частью нации,
каково это? — жить в стране.

Нет более постоянного,
чем в ожидании "временное";
"подобного настоящему",
сказал, — "нет", мудрец, "времени".


На фото: hogo.space

#авторское